Animali Notturni: la nuova iconoclastia

C’è molto The Neon Demon nel Nocturnal Animals/Animali Notturni di Tom Ford, non solo a causa dei brillantini che invadono lo schermo all’inizio della sequenza di apertura. Non solo per la breve apparizione di Jena Malone (un’arpia moderna che controlla il figlio tramite un app sullo smartphone) e non solo per l’esposizione della carne femminile (una carne grassa e decadente, diversamente da quella del film di Nicolas Winding Refn), la non-presentazione di una Los Angeles fantasma, le luci al neon, i rapporti umani inesistenti, gli inserti onirici, la macchina da presa statica. C’è molto The Neon Demon per la comune ontologia dei due film, entrambe opere che hanno ricevuto il medesimo trattamento da parte della critica e che ruotano attorno al cardine dell’immagine (ieratica quella dell’horror del regista di Copenaghen, formale e asettica quella del thriller presentato a Venezia 2016), e per un approccio alle scelte registiche di entrambi gli autori, non a caso provenienti dal – o comunque a stretto contatto con – il mondo della moda e del fashion. Stilista il regista di A Single Man, autore di folgoranti spot pubblicitari l’ideatore della trilogia di Pusher (memorabile quello con Blake Lively per Gucci).

Seppur con stili differenti sia Ford, sia Refn scelgono di trattare il film come un concetto prima di tutto estetico (piani prolungati, fotografia sontuosa, attenta disposizione dei corpi nel quadro), una scelta che dovrebbe apparentemente essere scontata per chiunque lavori con un medium che – ricordarlo non fa mai male – fino alla fine degli anni ’20 viveva di sola immagine e accompagnamento orchestrale. Eppure, da una critica che sembra considerare sempre con più astio un cinema formalista e non impegnato (termine molto diverso dal dispregiativo “disimpegnato”) a discapito della continua celebrazione di un cinema sociale (Ken Loach, Xavier Dolan, Gianfranco Rosi, Gus Van Sant per dirne alcuni), che non rinuncia all’immagine (soprattutto Dolan e Van Sant) ma che la subordina alla rilevanza del messaggio, la ricerca stilistica, il lavoro sulla forma, il tentativo di veicolare un messaggio attraverso pesature compositive e tinte cromatiche vengono indicati come sintomi di arroganza, smodata boria ed egotismo (come se l’atto artistico non fosse l’atto narcisista per eccellenza) e si preferisce liquidare un’opera intera con una terminologia presuntuosa, composta da vocaboli come “patinato”, “à la page”, “esercizio di stile”. Tutte scelte lessicali che certificano un dato: non ci si fida più delle immagini. Si ha paura delle immagini.
Sarà il terrore della contraffazione, del ritocco, dell’editing. Sarà la continua esposizione alle immagini, alla quale ci ha costretto la rivoluzione digitale, o il continuo riciclo di icone che avviene sui social network, come scrive Stuart Franklin sul The Guardian, che porta ad una perdita di sacralità del frame. Sarà la paura del colore che attanaglia l’occidente di cui avvertiva David Batchelor nel suo Cromophobia. Quel che è indubbio è la tendenza a rifiutare il carattere autosufficiente dell’immagine, la sua capacità di comunicare, il suo essere portatrice di significati intrinsechi. E’ nata una nuova forma di iconoclastia che ben si adatta al progressivo processo di disintermediazione, un processo che ha portato a concepire il media, il filtro, come malvagio, fallace, corrotto, e a desiderare la riproduzione del reale, della biografia e dell’atto sociale, la rappresentazione di contenuti tangibili, dimostrabili, storie di vita. Di fatti, Il documentario ha subito una complessiva rivalutazione, per qualche anno (tendenza ormai in calo) si è abusato della telecamera a mano e della finta ripresa amatoriale, si sono moltiplicate esponenzialmente le pellicole sul mondo gay, l’immigrazione, il terrorismo.

Scorrendo le critiche a Nocturnal Animals si legge:
- “Quando si uniscono questi due attori (Jake Gyllenhaal e Amy Adams) con la visione di Ford, quello che si ottiene è un enorme casino che si potrebbe facilmente confondere con la sostanza” – The Globe and Mail
- “Nocturnal Animals non ha molta sostanza, ma è difficile resistere completamente al suo stile abbagliante” – ScreenCrush
- “Nocturnal Animals è bello – o quanto meno lascia a bocca aperta – ad ogni minuto… ma non è chiaro quello che Ford voglia dirci” – Time

Tutti pareri più o meno autorevoli che sembrano fare eco alle parole di Paolo Mereghetti su The Neon Demon, definito come una serie di “immagini inerti, fredde e stilizzate, elaborate con estetica da pubblicità d’autore […] che finisce per essere esercizio di stile”, e che lasciano intendere la netta distinzione attuata tra due piani: quello orizzontale della forma, e quello verticale del contenuto che, secondo il parere della critica, faticherebbero ad incontrarsi, o meglio, non si incontrerebbero mai.
Ma nel film di Ford queste due rette sono perpendicolari e si sovrappongono, si incontrano nel punto in cui l’immagine diventa soggetto generatore della storia e oggetto di riflessione. Le immagini che l’autore costruisce sono forti, vive, cruente, pervadenti ogni aspetto del film in due momenti: quello delle immagini auto-esplicative (il bambino che piange sullo schermo di uno smart-phone, le donne grasse che ballano a favore di macchina, il dito di Amy Adams che si taglia sulla carta di Nocturnal Animals/Animali Notturni, il romanzo inviatole dall’ex marito e da lui scritto) e quello delle immagini intra-diegetiche, quelle immagini che vengono evocate dalle parole, nel caso particolare dalle parole del romanzo con il quale l’ex marito della protagonista (Jake Gyllenhaal) decide di prendersi la sua rivincita (“Revenge” è proprio la parola scritta su un dipinto in bianco e nero che viene inquadrato per diversi secondi alla metà c.a. del film) suscitando immagini dolorose nell’ex moglie. Immagini che stabiliscono un parallelo tra le due storie e che assumono le caratteristiche dei protagonisti della vita della donna, la quale immagina i personaggi del romanzo col volto dell’ex marito e con quello di due donne dallo stesso colore dei capelli suo e della figlia, in un continuo rimando tra due piani narrativi differenti: quello del mondo reale/irreale della Los Angeles artistica e quello irreale/reale del romanzo e dei suoi personaggi perdenti, sconfitti, sanguinanti.

Le parole vengono descritte dalle immagini e ne suscitano di nuove. Il manoscritto di Animali Notturni evoca ricordi dolorosi, un rapporto rancoroso tra Susan (Amy Adamas) e la madre, un aborto, le speranze disilluse. Le immagini si insinuano in tutto, tra i pensieri dell’ex marito che cerca analogie tra gli occhi della moglie e quelli della madre, come nel personaggio del romanzo che desidera gli vengano descritti dettagliatamente gli ultimi minuti di vita della moglie e della figlia, e così si insinuano nella mente di Susan, che vede lo stupratore del romanzo apparirle sullo schermo di uno smart-phone e i volti del suo passato perseguitarla di notte, in particolare quello dell’ex-marito, il quale diventa una culla calda di illusioni giovanili.

Quello che resta è la speranza di ritrovare quel volto con un appuntamento a cena, un’immagine di purezza in mezzo alle immagini artificiali dei quadri, delle fotografie, delle fantasie dei vestiti, delle ville di una borghesia rothiana, dei corpi predisposti alla ricerca della bellezza dove bellezza non c’è. Ma anche questa immagine pura è destinata a restare incompiuta, perché l’uomo non si presenterà mai alla cena, lasciando così la donna a contemplare le centinaia di immagini che certificano il peso delle conseguenze delle proprie scelte.

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