Pusher II: il neon che verrà

Se il primo capitolo di Pusher (di cui ho parlato qui) era un film di corsa e di strada, il secondo – chiamato in maniera evocativa With Blood on My Hands/Sangue sulle mie mani – è un film casalingo, un dramma famigliare, dove la cinepresa di Refn è sì sempre mobile, agitata, mai doma e mai perfettamente centrata, ma inizia a lasciar intravedere qualcosa di più contemplativo rispetto al precedente lavoro. Le fasi di stallo aumentano, la tensione è più una questione di relazioni che di azioni. La macchina da presa trasuda un desiderio di riposo che non può ancora appartenerle; comincia a distendersi, a rallentare o a farsi incatenare negli interni delle abitazioni, dei bordelli e dei pub, dove si svolgono i fatti più significativi, lasciando lentamente sparire il paesaggio di Copenaghen, i borghi, i vicoli e i parcheggi che si faranno poi per sempre da parte in Pusher 3 – The Angel of Death. La macchina rallenta impercettibilmente e lo fa non solo perché dall’opera prima di Refn sono passati poco meno di dieci anni, ma anche perché il regista ha dovuto riprendere un discorso che sembrava abbandonato (e che voleva abbandonare) a causa delle difficoltà economiche legate al fallimento al botteghino di Bleeder prima e di Fear X poi, sentendosi quindi obbligato a ripartire dall’opera zero, quella che nel mentre stava diventando un oggetto di culto, e fronteggiare uno stato di crisi creativa nonché umana.

Per queste ragioni Pusher II – un film che, pur mantenendo un filo logico col primo capitolo, non ha reali affinità con la trama ma piuttosto con i luoghi, i personaggi della storia e i titoli di testa – è un film doloroso e malinconico, in qualche modo aggraziato ma non raffinato, segno di un autore maturato non solo a livello tecnico – dove le necessità logico-produttive gli impongono di riabbracciare lo stile grezzo e concitato che dopo Bleeder stava dimenticando – ma anche a livello personale, attraverso le difficoltà matrimoniali e la prima drammatica esperienza con l’impietoso mercato internazionale.

Il tocco di Refn è asciutto, non costruisce ma scarnifica. Il neon è sempre quello, dei pub e dei night club. Rende l’ambiente pallido, al neon verde, sempre in disparte, che si impadronisce anche del cielo, l’insieme di luci psichedeliche, lampioni in decomposizione e i raggi tungsteno dei discopub; torna rosso decrepito nella stanza del bordello in cui l’umiliante visita di Tonny a due derisorie prostitute entra in contrasto con la sua patetica ricerca dell’amore e della famiglia, per poi evolvere in rosso fosforescente nel bordello dove il ragazzo deve uccidere una prostituta che infastidisce il padre; si fraziona in mille scintille nel locale dove un amico del protagonista festeggia il suo matrimonio, sono tanti piccoli frammenti di neon che si nascondono per l’imbarazzo di Tonny, messo alla berlina dal padre ed esposto all’ironia che maschera le sue critiche morali.

Quel che resta di Copenaghen, oltre al suo porto e ai suoi bordelli morenti, non sono le architetture, bensì le persone, sempre le stesse (sgualdrine, tossicodipendenti, ladri), la misoginia, le tragedie famigliari e, naturalmente, la sua violenza, le secche pugnalate ripetute in maniera meccanica, quasi fossero la naturale conclusione di un rapporto – quello tra Tonny e il padre – dal finale inevitabile, che svela il perché del titolo.

Alla luce della filmografia del Refn che verrà, il sottotitolo attribuito all’opera non può non riportare alla mente il concreto sangue sulle mani di un altro protagonista, Julian in Only God Forgives, che con Tonny condivide l’assenza di uno dei due genitori, il rapporto di sottomissione con il genitore restante (la madre per il primo, il padre per il secondo), le difficoltà sessuali legate all’impotenza e all’infantilismo, la violenza inespressa e un rapporto ambiguo con una prostituta. Entrambi dal corpo scultoreo, laconici e dallo sguardo vetroso, i personaggi di Mads Mikkelsen e Ryan Gosling si prodigano in decine di tentativi inani per il compiacimento del capo famiglia/capo branco, un uomo o una donna perennemente delusi dai loro fallimenti. A distinguerli è l’atteggiamento: Julian è intrappolato in un bozzolo che non vuole schiudersi, non riesce ad uccidere Chang, non ha rapporti sessuali, non uccide la bambina né l’uomo che ha massacrato il corpo del fratello, si lascia trasportare dalla corrente; al contrario, Tonny è goffamente attivo, chiede al padre di poter lavorare con lui, di dargli un’occasione, partecipa ai furti, ruba una cabriolet di lusso e la porta all’officina di Smeden, ciò nonostante i suoi tentativi non hanno conseguenze positive: la macchina rubata è tracciabile e il padre non può rivenderla nella sua officina, gli scassinamenti notturni non sono un valido biglietto da visita per il suo amore.
Paradossalmente – considerando la quantità di sangue e di morti che scorrono prima di arrivare al termine della pellicola – ambo i film si chiudono con un finale positivo, una cappella risolutiva in seguito all’uccisione del genitore che prende due strade differenti: la serenità per Julian corrisponde a due atti passivi quali l’uccisione di Crystal (la madre) e la castrazione delle sue mani per mezzo della sciabola di Chang, per Tonny la felicità è frutto di due azioni attive, ovvero l’uccisione di Smeden dopo che questi l’aveva schiaffeggiato e il rapimento del figlio, prolungamento di sé, del suo corpo e del suo rapporto con il padre, una possibilità per sovvertire le logiche sadiche che hanno governato la sua vita.

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